Tudo em seu devido lugar

Por: Cleber Facchi

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Baby your mind is a radio
Got a reciever inside my head
Baby I’m tuned to your wavelength
Lemme tell you what it says:
Transmitter!
Oh! Picking up something good
Hey, radio head!
The sound…of a brand-new world…

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Se você estivesse andando pelas ruas de Oxford, Inglaterra em meados dos anos 80, mais especificamente em uma sexta-feira de 1986, talvez alguns sons estranhos invadissem seus ouvidos naquela caminhada. Quem sabe se você partisse em busca de tal musicalidade, daria de cara com um quinteto de garotos, colegiais, destilando rifes ruidosos de guitarra e vocais esquizofrênicos, exaltando canções de amor, temas existencialistas ou filosofias baratas anunciadas por alguém de curta idade. Cinco rapazes ingleses, nada diferentes de muitos que habitavam o Reino Unido daquele período, porém dispostos a dividirem as mesmas agonias, excentricidades e sentimentos que se armazenavam em suas mentes, transformando tudo aquilo em música.

Os rapazes em questão, hoje se revelam sob uma alcunha maior, a de Radiohead, embora se fragmentem em nomenclaturas menores, como Yorke, O’Brien, Selway e Greenwood, a mesma que os acompanha desde seus primeiros ensaios. Montada quando os anos 80 chegavam ao fim, a banda unia cinco colegiais que encontravam em sua folga durante as sextas-feiras, a possibilidade de prestarem pequenas homenagens aos seus ídolos, além de desenvolverem composições próprias, faixas que futuramente acabariam registradas, difundidas e servindo de ligação para alguns incontáveis outros rapazes de idade similar. Inicialmente concebida como On a Friday (por conta do único dia em que o grupo se encontrava), a banda de Oxford não custou a chamar a atenção das gravadoras enquanto seus já não mais pequenos shows cresciam e recebiam destaque.

Quando em 1920 o rádio passava a se popularizar como veículos de comunicação nos quatro cantos do mundo, vivendo o que mais tarde seria definido como “A Era de Ouro do Rádio”, para os músicos e principalmente para a Industria Radiofônica era necessário apenas uma única canção e nada mais para que o sucesso estivesse feito. Um single, um hit, algo que se estendeu até a chegada dos Long Plays (LPs) no final dos anos 40, em que pela primeira vez o conceito de álbum, com várias músicas, não mais um único sucesso passou a se manifestar. Mais de quatro décadas depois, os ex-On a Friday, agora por conta de termos contratuais repaginados como Radiohead (usando como inspiração uma música homônima do grupo norte-americano Talking Head), ainda jogavam, mesmo que involuntariamente, com as mesmas regras de seus antepassados, concentrando todos os seus esforços em cima de uma única música: Creep.

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Vinda do trabalho de estreia da banda, Pablo Honey (1993) – embora fosse lançada dois anos antes em EP, mas sem adquirir sucesso -, a faixa tomava de assalto não apenas a maioria das rádios e canais televisivos britânicos, mas boa parte das mesmas rádios e canais televisivos ao redor do globo. A canção, que fala sobre um cara desajustado, “estranho”, se deparando e relembrando sua musa, um “anjo”, não custou a se propagar em meio a jovens também desajustados, quase como um hino, apresentando ao mundo a grande revelação do rock britânico, um quinteto, ainda constituído de garotos.

O sucesso estrondoso proporcionado pela faixa acabou ocultando grande parte do restante do álbum de estreia, fazendo com que apenas duas outras composições – Anyone Can Play Guitar e Stop Whispering – alavancadas pelo sucesso de Creep recebessem relativo destaque. Com as turnês do disco, o grupo enfrentava um dos piores momentos de toda sua carreira: estar presa a uma única faixa. Como se não bastasse os excessivos pedidos do público para que a canção fosse tocada repetitivamente em suas apresentações, a imprensa britânica em sua quase totalidade não poupou esforços em tentar destruir a carreira do quinteto, chegando inclusive a defini-los como “uma farsa”. Se não fosse o contrato com a gravadora – que os segurava por mais cinco álbuns – talvez o Radiohead chegasse ao fim ali.

Reclusa, a banda se uniu ao produtor John Leckie – que começou sua carreira produzindo o trabalho de John Lennon e George Harrison -, elevando seus esforços ao máximo entre agosto e novembro de 1994, para a produção de um segundo disco. Toda a pressão dos fãs em lançar um “sucessor de Creep” e a revoltada imprensa inglesa foram parcialmente calados quando The Bends chegava às lojas em 13 de março de 1995. Totalmente inverso ao seu antecessor, o álbum deixava de lado o quinteto de garotos e os apresentava como homens, músicos de respeito, gradativamente os distanciando da composição estrondosa (e pegajosa) que trouxe à eles destaque dois anos antes.

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Embora contasse com o aval de boa parte da imprensa britânica – que naquela altura parecia mais interessada em cobrir a batalha que se estabelecia entre Oasis, Blur e todo o batalhão do britpop -, o álbum só passou a ser realmente aceito próximo ao fim de 95, quando as listas de melhores do ano figuravam o quinteto de Oxford como um de seus preferidos. Soma-se a isso a gloriosa excursão ao lado do R.E.M., em que os britânicos foram responsáveis por abrir grande parte dos shows do grupo norte-americano, recebendo elogios exaltados de seu líder Michael Stipes, uma das maiores influências do Radiohead.

Conceitualmente, The Bends dá um passo gigantesco em relação ao trabalho anterior, com a banda se cercando por uma instrumentação menos “fácil” e mais atmosférica. A condução iniciada pela faixa Planet Telex segue similar do princípio ao fim do disco, com o grupo evoluindo não apenas no manuseio de seus instrumentos, mas também nos vocais de Thom Yorke (que agora descobria o falsete) e nas letras das canções, muito mais adultas, densas e totalmente distantes de muito do que era produzido naquele momento em território inglês. Com a morte de Kurt Cobain em 1994 e o “fim” do movimento Grunge, todos os rótulos dados ao Radiohead, tentando integrá-lo ao movimento norte-americano pareciam inválidos, sendo o mesmo para qualquer tentativa de amarrá-los à explosão do Britpop. O quinteto parecia seguir por um caminho solitário, porém bem mais interessante do que qualquer outra coisa que fluísse naquele momento.

Longe das mesmas tensões que marcaram a divisão do primeiro para o segundo álbum, o Radiohead partiria em 1996 para a construção de seu terceiro trabalho de estúdio. Antes do suposto disco ganhar formas, duas faixas, Lucky e Exit Music (For a Film), já circulavam tanto em um single quando na trilha sonora do filme Romeu + Julieta (Romeo + Juliet, 1996) do diretor australiano Baz Luhrmann. Em ambas as composições (principalmente na segunda), já haviam claros indícios de quais seriam as vias percorridas pelos britânicos em seu novo álbum, denotando uma maior predisposição aos sons eletrônicos, ambientais e ainda mais distantes da funcionalidade radiofônica adquirida em seus anteriores registros.

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Veio em junho de 1997 o seminal O.K. Computer, em que ao lado do produtor Nigel Godrich o quinteto se embrenha na construção de um som ainda mais tocado pelo etéreo, se distanciando com leveza do uso das guitarras (embora elas se façam bastante presentes) e sendo conduzidos para dentro de uma sonoridade ainda mais melancólica que a abordada anteriormente. Com as gravações divididas entre um estúdio em Oxford e uma mansão do século XV no interior da Inglaterra, o grupo lentamente abandonaria suas tendências ao rock, sendo absorvidos pelas influências eletrônicas de projetos como DJ Shadow, o Jazz de Miles Davis e Louis Armstrong, além de algumas claras tendências à música clássica e as trilhas sonoras de Ennio Morricone.

O resultado desse encontro de múltiplas formas sonoras se configura através de faixas como a adocicada e sorumbática No Surprises, a épica Paranoid Android – inspirada na série de livros O Guia do Mochileiro das Galáxias, de Douglas Adams -, o hit Karma Police e mais uma sequência de composições que quebram suas melodias, dissolvem a música pop em uma formação única e reconfiguram a lógica do que poderia ser visto como algo radiofônico no presente momento. Não mais Yorke se revelava como o grande elemento da banda, mas cada um dos integrantes assumiam posições essenciais para o funcionamento do projeto, com um amplo destaque para o trabalho de Jonny Greenwood, cada vez mais interessado na construção de sons experimentais, ruidosos e ambientais, sendo ele o responsável por grande parte da excentricidade que percorre as faixas do disco.

Por mais estranhas que pudessem parecer as faixas, o público que acompanhava os trabalho do Radiohead crescia de maneira surpreendente, com a banda esgotando ingressos em suas apresentações e mantendo uma série de excelentes shows ao redor do globo. A imprensa, que antes fez de tudo para por abaixo o trabalho do quinteto, agora os idolatrava como deuses, tecendo elogios atrás de elogios mediante o brilhantismo proposto pelos britânicos em seu disco. A surpresa, entretanto, ainda não teve fim. Aos que desacreditavam que a banda pudesse lançar algo tão grandioso quanto O.K. Computer teriam três anos mais tarde uma surpresa ainda mais gratificante e estranha.

Na tentativa de conduzir seu trabalho para fora dos olhares do grande público, da industria musical e da própria crítica, o grupo lançou em outubro de 2000 o experimental Kid-A. Imerso na construção de faixas totalmente experimentais, voltado à música eletrônica e quase ausente de guitarras, o disco revelava um Radiohead ainda mais excêntrico e distante do que aquele apresentado no álbum de 97. Se antes havia a necessidade de produzir um disco que mesmo conceitual dialogasse com as formas radiofônicas e um mínimo de acessibilidade, com o quarto álbum os britânicos se afastam completamente dessa proposta, gerando um trabalho à principio difícil de ser absorvido pelos padrões da indústria fonográfica, uma quase anti-música.

As predisposições aos sons da IDM, Jazz e música clássica se revelam ainda mais intensos ao longo do álbum, com Yorke e seus parceiros proporcionando um registro totalmente etéreo, à frente de seu tempo e ainda hoje intrigante. Aphex Twin se cruza com a música vanguardista do maestro polonês Krzysztof Penderecki, Miles Davis se esbarra em Charles Mingus, enquanto os sons ambientais do Autechre transitam em meio a fórmulas enevoadas de ruídos, bips cacofônicos e sons sufocados por uma melancolia suja. “Tudo em seu devido lugar” canta (ou murmura) Thom Yorke na abertura do disco através da faixa Everything In Its Right Place, convidando o ouvinte a adentrar ou se retirar do ambiente que ali será proposto.

A tentativa de se afastar do público, da imprensa e das vendas, entretanto acabou se revelando de maneira oposta, com o álbum ganhando amplo destaque nos veículos de comunicação, sendo acompanhado de maneira fiel por seu público e vendendo como nunca antes o Radiohead tivesse vendido, assumindo o topo das paradas musicais, inclusive da enorme Billboard norte-americana. A banda não somente lançava o trabalho mais intrigante (e comercial) daquele ano, como definiria os próprios rumos do que seria encarado como música dali para frente, fazendo com que ao redor do mundo, uma infinidade de novos artistas, bandas e projetos tomassem os mesmos rumos e seguissem pelo mesmo caminho trilhado pelos britânicos.

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A força de Kid-A seria perceptível ainda nos seguintes lançamentos da banda, Amnesiac de 2001 e Hail to The Tief de 2003. Enquanto o primeiro fora gravado ao mesmo tempo em que o álbum de 2000, resultando em uma sonoridade muito próxima e fluindo pelas mesmas predisposições etéreas (se não mais), o segundo busca por um tipo de instrumentação menos esvoaçada e de fácil compreensão, com uma aproximação ainda maior dos ritmos eletrônicos. Independente dos caminhos a serem trilhados, ou da fórmula abordada em seus trabalhos, tudo que viesse das mãos do Radiohead parecia se transformar em ouro e foi esse tipo de saturação que fez com que a banda tirasse suas primeiras grandes férias após a turnê do sexto álbum.

Nos quatro anos que se seguiriam, cada um dos integrantes partiria para a construção de seus trabalhos solo, voltando esporadicamente para algumas apresentações ao vivo ou pequenas gravações em estúdio. Jonny Greenwood ingressaria para a composição de trilhas sonoras, carregando as mesmas tendências e o hermetismo explorado no Radiohead para junto de suas obras. Thom Yorke se afundaria de vez nas sonorizações eletrônicas, lançando em 2006 o álbum The Eraser, trabalho que posteriormente traria grandes mudanças ao som do grupo inglês. Contudo, as férias um dia chegariam ao fim, sendo que em outubro de 2007 a banda revolucionaria mais uma vez, não em sua instrumentação, mas na forma de vender seu trabalho.

Com o fim do contrato com a EMI – que amarrou a banda ao selo durante seis discos -, o quinteto parecia em êxtase por experimentar novas formas de difundir seus conteúdos musicais, algo que se comprovou quando In Rainbows (2007), sétimo álbum do Radiohead fez com que a banda levantasse a seguinte pergunta a seu público: “Quanto vocês querem pagar pela nossa música?”. Com a pergunta, a banda disponibilizava o disco inteiro para download, sendo que o comprador definiria quanto quisesse pagar pelo trabalho – o álbum poderia até ser baixado de graça se o comprador assim preferisse. A estratégia mais uma vez deu destaque ao quinteto, que além de influenciar instrumentalmente seus seguidores, apresentava uma nova maneira de disponibilizar sua música, gerando os mais diferenciados debates em torno desse tipo de estratégia.

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Se em sua forma de vender o trabalho obteve destaque, instrumentalmente In Rainbows – que posteriormente se revelou como um álbum duplo, composto de 18 canções – dava um novo passo na carreira da banda. Longe da mesma formatação abordada nos álbuns anteriores, onde todos os instrumentos, vocais e sons pareciam amontoados em uma massa acústica única, em seu sétimo registro a banda surge de forma renovada. Há um reforço no peso da percussão, a volta de uma boa soma de guitarras e uma ligação direta aos registros pré-O.K. Computer, isso sem deixar de lado toda a experimentação e a densidade anteriormente abordada. O resultado se fecha em torno de faixas como 15 Step, Nude, Bodysnatcher e Jigsaw Falling Into Place, todas carregadas de um peso e uma energia que há tempos pareciam esquecidas no trabalho da banda.

Embora optassem pela difusão do álbum de maneira virtual, naquele mesmo ano a banda lançaria seu trabalho de maneira convencional, em CD e Vinil duplos, alegrando os afoitos por terem o registro em formato físico. Entretanto o impacto já havia sido causado e uma pequena revolução balançava os já frágeis alicerces da Indústria Fonográfica, qua agora teriam de enfrentar mais uma soma de bandas (veteranas ou não) assumindo as rédeas de seus trabalhos. Com o fim da turnê que promoveu o álbum – que inclusive passou pelo Brasil em 2009 – mais uma vez se questionava como a banda lançaria seus futuros discos, afinal, todos os limites, instrumentais e comerciais pareciam quebrados.

Mesmo longe das impactantes estratégias lançadas pelos ingleses em seus mais de 20 anos de carreira, The King Of Limbs (2011) oitavo e mais recente trabalho do Radiohead ainda consegue inovar e provocar seus ouvintes, mesmo que de maneira compacta em relação aos projetos anteriores. Com apenas oito faixas, o álbum busca na temática “disco-jornal” o grande mecanismo que rotaciona todo o projeto, tendo inclusive uma suposta ordem exata para que o trabalho seja apreciado, com as canções distribuídas como páginas de um jornal. Além do registro distribuído em formato físico, o oitavo trabalho do Radiohead vinha acompanhado de um tabloide denominado The Universal Sigh, contendo poesias, ilustrações e notícias, como se todas as informações ali presentes fossem captadas de dentro universo e das mentes dos integrantes do grupo.

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A velha frase “diga com quem andas e te direis quem és” parece ser a que melhor define a funcionalidade do novo álbum, afinal, a aproximação de Thom Yorke com membros da cena eletrônica britânica, como Burial e Four Tet, ou ainda o norte-americano Flying Lotus parece lançar as bases para o que é desenvolvido nas oito composições de The King Of Limbs. Em sua totalidade, o álbum se apega exclusivamente ao uso de aparatos eletrônicos, se revelando como uma dissidência do memorável Kid-A, mas adornado por novas experimentações instrumentais, cruzando elementos da música minimalista, UK Garage, Krautrock e música ambiente.

O trabalho – que ganhou destaque através do clipe de Lotus Flower, com Thom Yorke proporcionando aos seus espectadores uma sequência de excêntricos passos de dança – acabou dividindo a crítica e os fãs, que encaram o trabalho tanto como um novo passo na carreira do grupo, como um retrocesso. Por mais que o álbum não carregue a mesma excelência abordada nos conceituais O.K. Computer ou Kid-A, a instabilidade da banda e a opção por não se manter em um mesmo terreno a cada álbum é o que dá destaque aos álbuns do quinteto e a mantém no topo dos grandes representantes do rock alternativo há mais de duas décadas, influenciando, se deixando influenciar e proporcionando pequenas ou gigantes revoluções.

Transmitter!
Picking up something good.
Hey! Radio head!
The sound…Of a brand-new world
Oh! Radio Head
Radio Head
Radio Head
Radio Head

(David Byrne)